Para conmemorar esta edición 150, entrevistamos a los mejores en sus respectivas áreas. Un diseñador que piensa como filósofo, un estudio que rescata los espacios públicos, una arquitecta que mira el territorio como monumento, un paisajista que idea sus jardines para que sean eternos, un fotógrafo que ve el país desde el cielo y un decorador que vive entre castillos medievales. Seis creadores que -cada uno a su manera-, llevan décadas demostrando que el talento chileno no solo se exporta: también enseña, restaura y se reinventa.
Por Catalina Ábalos L.
El diseñador, artista y activista chileno radicado en Nueva York es un adelantado a su tiempo. Hablaba de Inteligencia Artificial hace una década y, por entonces, todos lo miraban como un bicho raro. Hoy el Philadelphia Museum of Art lo premia junto a nombres de la talla de Zaha Hadid. en esta conversación, sin filtros, discutimos sobre intuición, lo que viene y por qué cree que chile todavía tiene una carta que jugar respecto a la IA.
Hay algo casi temerario en la forma en que Sebastián Errázuriz habla del futuro: sin la habitual cautela diplomática ni la fascinación ingenua de quien recién descubrió el tema. Lleva más de una década obsesionado con la inteligencia artificial -cuando la mayoría todavía la consideraba ciencia ficción- y en 2025 condensó esa obsesión en ImAGIne. 100% human ideas, un libro y plataforma de 216 páginas donde cada una tiene un QR que invita al lector a interactuar.
Todo sin dejar de lado su prolífica labor como diseñador: en 2024 el Philadelphia Museum of Art hizo una retrospectiva de sus 20 años de carrera y, en 2025, le otorgó el Collab Design Excellence Award, galardón que antes recibieron Zaha Hadid y Dieter Rams.
Reside en Nueva York desde 2006, donde también hace arte público: instaló “blu Marble”, una estructura LED de seis metros que transmitía en vivo la imagen de la Tierra desde el espacio, y proyectó en 50 pantallas de Times Square Una pausa en la ciudad que nunca duerme, un video donde aparece él mismo bostezando —ambas obras, un llamado a tomar conciencia de nuestra pequeñez. Aquí, nos comparte sus reflexiones, visionarias y filosóficas por partes iguales.
—El Philadelphia Museum of Art destacó que sus obras esconden un subtexto que va más allá de la forma y la función. ¿Le interesa más diseñar objetos o diseñar preguntas?
—A la mayoría de los diseñadores se les entregan las preguntas que deben contestar, y no tienen espacio para cuestionarse. Al mezclar el oficio de artista con el de diseñador, me he convertido en una especie de filósofo: me permito pensar cuáles son las preguntas más importantes. A diferencia del filósofo, tengo experiencia en negocios y cultura, lo que me permite plantear respuestas que efectivamente puedan implementarse en el mundo real.
—En un video reciente de su Instagram (@sebastianstudio) confesó que sus mejores ideas no surgen cuando piensa más, sino cuando entra en un estado de flujo. ¿Cómo es eso?
—He dedicado mi vida a desarrollar el lado intelectual, con un rigor que me permite llegar a soluciones casi matemáticas. Pero con los años aprendí que el intelecto tiene un límite, y me he sumado a la intuición de quienes creen que las ideas, efectivamente, llegan —casi como si uno fuera una antena. Un ajedrecista campeón mundial primero ve la jugada y, solo después, comprueba si es correcta. Es vital abrirse al misterio del inconsciente: a veces ofrece regalos que multiplican lo que se lograría solo por la vía racional. Algo hermoso, sin duda.
—Lleva una década advirtiendo sobre la IA. ¿Qué cree que estamos subestimando hoy?
—La velocidad. Ni la gente ni los propios expertos terminan de incorporar a qué ritmo se va a mover esto. Así como celebramos a un Tolkien o a un George Lucas por inventar mundos de ciencia ficción complejos y detallados, para entender el mundo al que entramos hay que imaginar cientos de miles de fuerzas distintas cruzándose e influyéndose entre sí.
—Ha propuesto un Ministerio de Inteligencia Artificial. ¿Qué papel podría jugar Chile en una conversación dominada por Estados Unidos y China?
—Chile no tiene posibilidad de aportar al diálogo internacional sobre IA, pero sí puede tomarla en serio de una manera que el resto de Latinoamérica no logre hacer a tiempo: prevenir riesgos, crear fondos para los empleos que se pierdan, nacionalizar la data de sus ciudadanos. El problema es evitar que esto quede en manos de “expertos” que solo entienden de tecnología: equivalen a los técnicos que operan máquinas de rayos X, no a los médicos capaces de diagnosticar y proponer soluciones.
—Ante este escenario ¿qué capacidades humanas cree que serán más valiosas en los próximos diez años?
—Entre mis coleccionistas hay varios herederos de grandes fortunas, y es interesante ver cómo sufren tratando de encontrar qué hacer cuando todo es posible. La IA va a generar una abundancia de respuestas tan gigantesca que saber qué preguntas vale la pena hacerse será difícil. Más que nunca va a ser importante enseñar a pensar, a cuestionarse, a descubrir qué vale la pena desarrollar y a encontrar maneras de tener propósito.
Sus obras están en las colecciones del Metropolitan Museum of Art, el Cooper Hewitt Smithsonian y el London Design Museum, y pronto sumarán el numu, el museo que la Fundación Engel construye en el Parque Bicentenario de Vitacura. Visitamos el estudio conformado por este cuarteto de arquitectos, quienes, guiados por su propia metodología —el paracrafting, una mezcla de parámetros y artesanía—, llevan 17 años demostrando que la insistencia, ya sea por rescatar los espacios públicos o por encontrar el ADN de los objetos, también es una forma de hacer diseño.
Todos los chilenos conocemos al “mono porfiado”: ese muñeco que, por más que lo empujan, vuelve a levantarse. Ese gesto -caer y volver a ponerse de pie- es exactamente lo que gt2P (Great things to the people) decidió instalar en la plaza principal del High Museum of Art de Atlanta (EE.UU.), justo cuando la ciudad recibe al Mundial 2026.
Los Porfiados: una reflexión sobre la resiliencia y el espacio compartido son esculturas inflables monumentales -de hasta 5 metros- que solo se mueven cuando alguien las toca o empuja, y que desde mayo y hasta finales de noviembre convivirán con los cerca de 450 mil visitantes anuales que recibe el museo. Detrás hay también una historia de porfía: hace más de ocho años, los socios del estudio conocieron a la curadora Mónica Obniski en un almuerzo de Friedman Benda, la galería neoyorquina que los representa. Siguieron en contacto, y cuando ella asumió como curadora de Diseño en el High Museum, le mandaron ocho propuestas para su plaza. Sobrevivieron tres. Ganó esta.
“Mezclando la resiliencia, las formas de las herramientas que nos permitieron evolucionar como especie, la escala de Stonehenge y la humanidad como acto colectivo con el juego, aparecen Los Porfiados”, explica Guillermo Parada, quien junto a Tamara Pérez, Sebastián Rozas y Víctor Imperiale fundó gt2P en 2009.
Cada uno con su rol: Parada piensa la transversalidad de los proyectos, Rozas se mete en los prototipos, Pérez domina la artesanía y los materiales, e Imperiale lleva la parte computacional. Pero el objetivo, insiste, no termina en el objeto: “Lo más bonito de la instalación está en el acto compartido que se genera al empujar”.
Esa búsqueda de reconectar con el espacio público no es nueva: fue lo que dio origen al estudio. “Lo que nos unió fue el espacio público: los primeros proyectos eran intervenciones de arte para la gente”, recuerda Tamara. De ahí pasaron a galerías y coleccionistas internacionales de la mano de Friedman Benda, hasta integrar las colecciones del Metropolitan Museum of Art, el Cooper Hewitt Smithsonian y el London Design Museum, y pronto el NuMu, el museo que la Fundación Engel construye en el Parque Bicentenario de Vitacura. ¿La constante? “El deseo de que las obras de arte público sean, más que vistas, usadas. Ahí generas la activación de la obra y, por otro lado, el sentido de pertenencia”, explica Víctor.
Ese vaivén entre galería y calle tiene un método detrás, resumido en su lema: “Diseñamos más procesos que resultados”. Sebastián Rozas lo explica: “Si miras todas las creaciones, funcionan como una familia: todos comparten un ADN, pero no son todas iguales”. Ese ADN, cuando se cruza con una función, se transforma en objeto -lo que en gt2P llaman paracrafting, palabra que fusiona “parámetro” y “craft”. Tamara Pérez lo simplifica con una imagen doméstica: “Es como una receta de cocina. Sigues los pasos y logras determinar si te equivocaste o hay algo que complementar”.
Respecto a la inteligencia artificial, opinan que el antagonismo no viene al caso. “La IA es una herramienta más, con sus capacidades y limitaciones. Quizás nuestra labor es tratar de fill the gap (llenar el vacío) entre ambas”, reflexiona Víctor. En Atlanta esa filosofía se ve literal: niños empujando la escultura, generando lo que ellos describen como “paisaje en movimiento”. Tiene, admiten, “un aspecto medio de juguete”. Pero ahí está el guiño propio del estudio: detrás de cada pieza lúdica hay una cuestión de fondo, que Sebastián resume así: “Nuestra obsesión está en aprender. Y, para aprender, es mejor estudiar cuando algo es entretenido”.
Es el propio Parada quien conecta todos los puntos: “Los Porfiados trata un tema que para nosotros es súper profundo, que es la falta de actividad en el espacio público, la falta de encuentro. A través de dispositivos que pueden parecer que son juguetes nomás, estás haciendo una acción profundamente revolucionaria al traer de regreso a la gente al espacio público, que es donde finalmente se encuentran entre sí, donde sucede la magia de lo inesperado”.
Incluida entre las 30 mujeres más poderosas de Chile por Forbes, las arquitectas que derriban barreras de Forbes Magazine y entre los 18 mejores arquitectos del mundo a List Elle Decor, construye desde una premisa radical: el territorio es a América lo que los monumentos son a Europa. Recientemente publicó su monografía arquitectura en territorios poéticos (Philip Jodidio, Rizzoli), donde reflexiona sobre levedad, mestizaje y por qué la escasez propia de nuestro país y Latinoamérica, bien usada, se vuelve virtuosa.
Cazú Zegers recorrió Chile en moto cuando era estudiante, y dice que esos viajes hicieron que el territorio se le metiera en el cuerpo.
Desde entonces construye así: no desde el tablero, sino desde el territorio, sintiendo los elementos de cada lugar, tales como el viento y la topografía, antes de dibujar una línea.
Esa experiencia, en una época de poca infraestructura y conviviendo con las comunidades de cada zona, le hizo descubrir algo que con los años ha nombrado como “el secreto de los Andes”, desde la Fundación +1000: donde cada río importante que corre de cordillera a mar genera su propio bolsón cultural, su folclor, sus técnicas constructivas, sus alimentos, sus artesanías y su manera de hacer.
Su obra -el Hotel Tierra Patagonia, el Hotel Magnolia, la Capilla del Espíritu Santo, entre muchas otras- y su docencia en Yale, la convirtieron en una de las voces más influyentes de la arquitectura latinoamericana, pero en esta entrevista nos cuenta por qué permanece con los pies levemente posados en la tierra (“como una paloma”), en actitud respetuosa hacia el territorio, sus habitantes y cultura.
—Ha dicho que construir desde el cuerpo y no desde el tablero la diferencia de la arquitectura que se hace desde las referencias europeas. ¿Qué significa eso en la práctica?
—Hacer arquitectura desde el cuerpo no pasa por lo racional: uno se vuelve territorio, y desde ese ser territorio puede entender cómo funcionan los elementos del lugar y darles forma. La diferencia con la mirada europea es que ahí se trabaja desde una idea abstracta que se materializa en el espacio; nuestra problemática tiene que ver con el paisaje, no con la ciudad ya construida. Para mí lo más importante es entrar en diálogo con el territorio y no imponerse sobre él, y eso lo hago a través de la observación y el dibujo: es una meditación activa que permite esa conexión. Tanto en territorios urbanos rurales y prístinos.
—Su frase “el territorio es a América lo que los monumentos son a Europa”, ¿qué implica para un arquitecto latinoamericano?
—Implica entrar en diálogo con el paisaje sin desmitificarlo: pararse frente a estos grandes monumentos naturales de manera leve, respetuosa, en un equilibrio donde estás, pero no te impones. Yo siempre digo que somos de un “hacer leve y precario”, una postura artística de Latinoamérica para el mundo: los presupuestos siempre son menores, hay que usar mucha creatividad porque hay escasez, pero, cuando uno le pone energía y cabeza, se vuelve virtuosa. Y si uno usa la energía y la belleza del territorio a favor, suceden estas cosas bellas, que es esto de entrar en relación con el paisaje. Compara el diseño de autor con la alta costura: hermoso, pero cada vez menos accesible.
—¿Cómo se democratiza la buena arquitectura sin perder calidad?
— Abrimos una nueva área en mi estudio que se llama justamente “Leve”, que busca generar proyectos de bajo presupuesto sin perder calidad en el diseño: tiny houses (elegidas como las nuevas maneras de habitar por la Universidad de Princeton), casas modulares o de menor escala, sistematizaciones más eficientes que no sacrifican los detalles. Por otro lado, hemos entrado en el diseño de la vivienda social como un encargo directo de la comunidad donde nos encontramos con un proyecto de vivienda social en Maipú, Vivienda Digna, donde todos los edificios son de madera industrializada CLT (Cross Laminated Timber). La necesidad y las restricciones, si uno las piensa con cuidado, generan buenas soluciones: esos pequeños detalles son los que generan la calidad de la arquitectura. En la vivienda social hay muy poco espacio para poder diseñar por las normativas propias del SERVIU.
—¿Qué quiere que el mundo entienda sobre lo que Chile y Latinoamérica tienen para decirle a la arquitectura global?
—Que tenemos un territorio increíble, y cuando sabemos vincularnos a él aparece esa condición poética que es lo más propio nuestro. Es esta manera de hacer con la escasez, entrando en diálogo con respeto: al territorio, al medio ambiente, a las personas y a sus modos de hacer. Eso se vuelve nuestro patrimonio, y desde ahí generamos algo nuevo. Somos mestizos: tenemos en los pies el mundo indígena, que sabía vincularse con la tierra de modo circular, y en la cabeza el mundo europeo, con su capacidad de abstracción. De esa fusión sale el nuevo paradigma planetario que necesitamos: uno que se comprende como parte de un proceso complejo y ecosistémico por lo que es necesario entrar en relación, de manera sustentable, respetuosa y equilibrada, donde no agotamos los recursos.
Considerado el padre del paisajismo chileno, Juan Grimm ha dejado su huella en cerca de mil hectáreas de jardines en Chile, Argentina, Perú y Uruguay. Monty Don, de la serie de la BBC Around The World in 80 Gardens, dijo de uno de sus jardines que era el único en el mundo donde sintió no tener límites por ningún lado. acá habla de flora nativa, de cómo preservar la naturaleza en medio de la ciudad, del cambio climático y de por qué los jardines deberían planificarse para ser eternos.
Juan Grimm se define a sí mismo como “arquitecto de profesión y paisajista de alma”. La definición no es casual: su primer jardín, recuerda, fue un fracaso revelador. Plantó jardineras con las especies que más le gustaban en un departamento de piso alto, y cuando lo vio terminado descubrió que no tenía ninguna integración con el paisaje del fondo que lo enmarcaba.
“Ahí entendí lo esencial: que un jardín no es una colección de plantas bonitas, sino un ejercicio de lectura del entorno”, asevera.
De su maestro, el paisajista Óscar Prager -quien subía a la cordillera a observar cómo crecían las especies antes de diseñar-, aprendió a trabajar las masas de árboles caducos y perennes, y a organizar el sotobosque en armonía con el conjunto. “Sus enseñanzas están absolutamente vivas en todos mis proyectos”, confiesa.
—Ha defendido el espino cuando nadie lo quería, el peumo, el quillay. ¿Por qué la flora nativa chilena ha sido tan subestimada?
—Desde los inicios del paisajismo en Chile se consideró importante la incorporación de especies exóticas, desplazando a la vegetación nativa en el diseño de grandes jardines. En mi opinión, la mayoría de las personas desconocen y por tanto no dimensionan la forma, el tamaño, lo majestuoso que puede llegar a ser un peumo, un quillay o un espino en 30 años. No se valora porque no se conoce cómo integrar la vegetación nativa y hacerla protagonista, en un diseño armónico y apropiado.
—Habla de reparar las heridas entre la arquitectura y la naturaleza. Con un clima que cambia, con menos agua y más calor, ¿qué ciudad podemos construir con la flora que realmente nos pertenece?
—A escala de ciudad todavía tenemos vestigios de naturaleza que debemos conservar, como los cerros isla en Santiago: son parte del paisaje cordillerano del valle y hay que planificar la ciudad para mantenerlos libres de construcciones. Frente al cambio del clima, con largas temporadas sin lluvia y aumento del calor, es evidente que hay que optar por especies aptas para soportarlo. Las nativas son capaces de adaptarse; muchas de las exóticas que hemos incorporado durante décadas no lo son, y van a tener que ser reemplazadas paulatinamente.
—Su trabajo ha ido más allá del paisajismo puro: lagunas, movimientos de tierra, el agua como espejo del paisaje. ¿Cuándo un jardín deja de ser jardín y se convierte en arquitectura de la naturaleza?
—Nunca. El jardín siempre es una intervención artificial, y a través de él uno busca enlazarse, fundirse con el paisaje natural. Ahí se crea un todo. Los espacios del jardín se construyen con volúmenes, y en ello siempre está presente la arquitectura, desde lo más leve, como trazar un sendero, hasta la construcción de fuentes o lagunas. El concepto del jardín es que su forma te haga ver o sentir lo que está más allá, las vistas que son parte del paisaje natural.
—Tiene clientes que le piden jardines pensando en sus nietos. ¿Qué significa trabajar en esa escala de tiempo y qué le gustaría que perdure de su obra cuando ya no esté?
—Sería lindo que los nietos aprendieran a querer los árboles que hicieron plantar sus padres o abuelos, y los lleven en el recuerdo de su infancia. En la propiedad de un cliente tuve el placer de distribuir 700 Jubaea chilensis, lo que en 20 años cambiará definitivamente el paisaje de los cerros cercanos: eso es lo que verán sus nietos. Lo que me gustaría que se conservara es la estructura del jardín, que es justamente la que construyo con árboles nobles. Esos árboles crecen, maduran y permanecen, transformándose en majestuosos testigos del tiempo.
Tras 38 años inmortalizando Chile, el fotógrafo que ayudó a construir el imaginario visual del país e hizo de la fotografía aérea uno de sus sellos más reconocibles, habla de humildad, de la deuda pendiente con nuestro propio territorio y de por qué no basta solo con preservar la naturaleza.
Hay dos frases que Guy Wenborne tiene grabadas. una es de Nicanor Parra: “Creemos ser país y la verdad es que apenas somos paisajes”. La otra, del escritor Miguel Laborde: “Chile está crudo”. Las repite como quien invoca un diagnóstico que, después de todo este tiempo, considera más vigente que nunca.
Wenborne es uno de los fotógrafos de naturaleza más importantes de Chile, autor de libros fundamentales sobre parques nacionales, ríos y cordilleras, y quizás el mayor archivo visual vivo de una nación que, según él mismo “todavía no termina de reconocer su propia riqueza”.
Junto con sus infaltables proyectos fotográficos, hoy está dedicado a compartir sus conocimientos como guía de expediciones para grupos de no más de ocho personas en lugares como los fiordos ocultos de la cordillera de Darwin y Tierra del Fuego, donde lo importante es la conexión real con el entorno.
“Lo que más me apasiona es cuando esa capa geológica se cruza con una capa humana: ahí es cuando la imagen cobra vida de verdad”, afirma.
—Lleva décadas haciendo expediciones a lugares remotos y poco frecuentados. ¿Qué ha aprendido de esa práctica?
—He aprendido que entender dónde uno está requiere tiempo. Implica también soltar: llegar con la mochila cargada de problemas y dejarlos ir, hasta que el lugar pueda hablarte de verdad. Lo que el territorio chileno me ha enseñado, sobre todo, es humildad: a reconocer la dimensión real que tenemos frente a una naturaleza tan avasalladora. Quien logra bajar el ego ante el paisaje, ese ha tenido una experiencia verdadera. Y en ese estado viene algo que no tiene precio: la capacidad de asombro, ante lo magnífico y el detalle mínimo, por igual.
—Ud. ha advertido que los chilenos aún no dimensionamos el valor de nuestro patrimonio natural. ¿Por qué existe esa desconexión?
—Como chilenos todavía estamos en una etapa bastante básica. Siempre privilegiamos la palabra desarrollo, pero uno que se subsidia con el patrimonio natural y, en esa ecuación, la naturaleza siempre pierde. Pasó con el salitre: todavía se ven cicatrices que nadie reparó. ¿Alguien se ha preguntado qué va a quedar de aquí a doscientos años de los tajos que deja la minería actual?
—¿Cuál cree que es hoy la principal deuda de Chile con su patrimonio natural?
—No basta con preservar. Hay que habilitar, crear instancias y políticas que acerquen a las personas a los ambientes naturales. Es a través de la experiencia directa que nace el vínculo. Y cuando alguien logra ese vínculo con un territorio, lo hace suyo, incorporándolo a su propia historia. Ahí es cuando la conservación deja de ser una idea abstracta y se vuelve algo profundamente personal.
—Ha dicho que “la fotografía es, en el fondo, una excusa para vivir una experiencia más profunda”. ¿Hemos olvidado la importancia de simplemente vivir los momentos?
—La fotografía siempre ha sido mi excusa para conectar con lo salvaje. La convertí en trabajo, y eso me permitió tener siempre una razón válida para hacer lo que de todas formas necesitaba hacer. Hoy veo algo que me genera cierta tristeza: la gente dice estar conectada, pero está conectada con su pantalla, no con el lugar donde se encuentra. El objetivo no es experimentar, sino certificar que se estuvo ahí.
—Si en cien años alguien leyera uno de sus libros para entender cómo era Chile en nuestra época ¿Cuál espera que sea el legado de su trabajo?
—Qué lindo sería que mis libros tuvieran esa envergadura: que los abrieran en cien años y encontraran ahí un testimonio vivo de este territorio. Lo más hermoso sería comprobar que fuimos capaces de preservar aquello que yo amé documentar, que esos paisajes no cayeron ante la obsesión por el desarrollo. Trato de pensar en ese futuro con el mayor optimismo posible: un Chile más natural, más íntegro, que supo cuidar lo que tenía antes de perderlo.
Nacido en Santiago y afincado en parís desde hace décadas, Juan Pablo Molyneux ha diseñado para el Sheikh de Qatar, Cristiano Ronaldo, Robert de Niro y Naciones Unidas, y el ministerio de cultura francés lo nombró caballero de las artes y letras. Su casa parisina, el Hôtel Particulier Claude Passart, data de 1619. Aquí habla de caos, belleza y por qué es necesario mirar atrás para proyectarse a futuro.
Juan Pablo Molyneux se describe a sí mismo como un hombre de carrera renacentista: arquitecto, decorador, diseñador de interiores y paisajista a la vez, combinando entre esas disciplinas.
Actualmente divide su tiempo trabajando proyectos en Pekín, Moscú, Londres, Qatar, Florida y Montevideo, y dice que viajar ha sido, desde niño, parte de una curiosidad innata que sus padres fomentaron con insistencia. “El viajar es como el umbral de una puerta: el momento en que uno lo cruza, está en un mundo nuevo”, explica.
Esa misma lógica aplica a su forma de pensar el diseño: mirar hacia atrás -la tradición clásica-, para así proyectar hacia adelante. Prueba de esa filosofía son sus dos residencias: su casa parisina, el Hôtel Particulier Claude Passart en el barrio de Le Marais, que data de 1618-1619, y que él y su señora, Pilar Valdivieso, fueron adquiriendo y restaurando por partes hasta convertirla en una de las residencias privadas más comentadas del diseño clásico; y el Château de Pouy-sur-Vannes, en la Champagne francesa, de orígenes medievales del siglo XII, que compró en 2012 y restauró hasta volverlo un manifiesto de su visión del diseño.
—Antes de diseñar, dice que necesita pisar el terreno, respirar el mismo aire que respira el edificio. ¿Por qué ese contacto físico es tan indispensable?
—Para mí la primera impresión de un lugar es como el vestíbulo de una casa: dice todo, es la tarjeta de visita. Todo esto pasa en la cabeza, indudablemente, pero a mí me gusta ver, pisar, oír, sentir el viento, sentir a qué hora se ve tal cosa, cuáles son las vistas que atrae esa primera impresión. Si es un terreno baldío, el terreno me habla. Si es un lugar que tengo que rehacer por dentro, hay todo lo que ha pasado ahí adentro, que yo empiezo a verlo, a sentirlo también.
—Habla de cuatro principios que guían su trabajo: armonía, proporción, simetría y ritmo. ¿Cómo conviven esas reglas con el caos del que también habla?
—En el caos hay armonía, simetría, todos esos elementos, pero de una manera desordenada: es la creación pura. Vivimos en el caos; el universo es caótico, los humanos somos caóticos. Es como una persona que no sabe de música, abre una partitura y ve las notas como están: parece caótico. Y sin embargo sale un orden, una melodía, una belleza que no tiene límite. Hay que buscar esas cualidades dentro de todo, extraerlas y ordenarlas después, para crear algo que haya salido del caos.
—Es clasicista convencido en una época que privilegia lo nuevo y lo desechable. ¿Qué se pierde una sociedad cuando pierde su patrimonio?
—Sostengo con orgullo esa tradición, que va evolucionando con el tiempo. La gente que rechaza eso y trata de partir de cero se equivoca: lo que partió de cero va a seguir siendo cero. Nosotros somos, en el fondo, lo que fueron nuestros antepasados. Hay obras hechas con un talento extraordinario que, por el clima o el mismo paso del tiempo, se han deteriorado. Nuestro deber es restaurarlas para que las futuras generaciones puedan verlas en todo su esplendor.
—Trabaja en estrecha colaboración con artesanos de oficios casi extintos. ¿Cuál es el vínculo entre su rol y el de ellos?
—Hay dos maneras de entrar a un aula: explicando o preguntando. Yo voy a los talleres a aprender de gente que sabe hacer cosas que yo no sé. Es un poco como el director de una orquesta: hay que tener oído para escuchar cada instrumento, pero ninguno es nada si no está acompañado del resto. Si el tambor suena fuerte todo el día, nadie va a oír el piano. Hay que saber cuándo bajar o subir el volumen para que exista esa armonía entre todos.
—Ha dicho que “la belleza es como el oxígeno”. En una época que suele justificar el diseño desde la funcionalidad, ¿qué defiende exactamente cuando habla de belleza?
—La belleza está en todo: está en el pasto, en cómo se posa una abeja sobre una flor, en una puesta de sol. Siempre se puede encontrar algo, pero es una cuestión de timing: el momento perfecto en que algo hace clic. Por eso no tolero los defectos: hoy no soporto que una repisa esté un poco chueca. Prefiero sacarla y dejarla bien, porque fue diseñada para estar bien. Esa búsqueda de excelencia, que nunca es perfecta, es lo que da sentido a todo lo demás.
